Categoria: Eventi

Vi eravate mai cimentati nella progettazione di uno chandelier?

«Mai. E un po’ di timore c’era nell’affrontare una sfida del genere, perché lo chandelier non è un tema semplice. Una lampada da tavolo può avere una presenza più discreta e circoscritta, mentre uno chandelier è quasi sempre il protagonista dello spazio. La sfida era grande, ma proprio per questo anche stimolante».

Come l’avete affrontata?

«Abbiamo scelto di proseguire il percorso intrapreso con Foscarini negli ultimi anni, con lampade come Fleur e Chapeau, lavorando sulla trasparenza e sulla leggerezza ed eliminando il superfluo. La nostra prima sfida è stata capire se fosse possibile trasferire quelle intuizioni su una lampada così importante.
Noi cerchiamo sempre di portare avanti un pensiero, una visione della luce e del design nel solco degli insegnamenti di Rodolfo. Non potevamo che partire da lì e cercare di ottenere uno chandelier etereo, una presenza che galleggia nello spazio e diffonde la luce con morbidezza, dal carattere discreto e trasversale».

Come è nata ETOILE?

«Siamo partiti dal classico lampadario muranese, in cui il vetro è l’elemento decorativo principale e la struttura si organizza a raggiera attorno a uno stelo.
Abbiamo lavorato per sottrazione: prima eliminando lo scheletro centrale, poi i bracci che sorreggono i punti luce. Infine, pur mantenendo il vetro come materiale fondamentale, abbiamo eliminato qualsiasi decorazione superflua.
L’obiettivo era preservare la ricchezza insita in questa tipologia di lampada, ma esprimendola in un linguaggio più contemporaneo, costruendo il progetto non attraverso la decorazione, ma il gioco dei volumi».

Come si elimina il corpo centrale mantenendo però l’effetto chandelier?

«Il vuoto centrale di ETOILE è, in realtà, apparente. Al suo interno si cela un cilindro di Pyrex trasparente quasi impercettibile, che funge da struttura portante dell’intera composizione. Da questo nucleo si diramano piccoli cilindri che sostengono i moduli illuminanti – lampadine accolte in diffusori in vetro semicilindrico – disposti su tre livelli nella versione Grande, e unico nella Ronde.
Il cilindro accoglie anche i cavi elettrici a vista, lasciati liberi di muoversi, quasi a reinterpretare il decoro dei bracci in una forma estremamente stilizzata e minimale.
Nelle lampade muranesi tradizionali, l’elemento centrale è il fulcro decorativo, impreziosito da steli, catene e dettagli ornamentali. Qui, invece, lo sguardo incontra un vuoto essenziale, attraversato solo dai cavi che distribuiscono l’elettricità a ogni punto luminoso, trasformando l’assenza in una presenza sottile e dinamica».

Come avete costruito i moduli illuminanti?

«L’intero progetto ruota attorno alla figura del cilindro. Il modulo illuminante è composto da una lampadina e un diffusore in vetro soffiato a sezione cilindrica.
Nella Grande Etoile le porzioni di vetro variano nei diversi livelli: nei piani superiore e inferiore corrispondono a due terzi di un cilindro, mentre al livello intermedio – che definisce anche il profilo più esterno del volume – assumono la forma di mezze circonferenze, le medesime che compongono la Etoile Ronde.
Il vetro utilizzato per il diffusore è acidato, privo di decorazioni o lavorazioni particolari, e si distingue esclusivamente per la sua essenziale geometria».

In che modo ETOILE rimane legato alla tradizione?

«L’estetica complessiva è rigorosa e industriale nel disegno, ma con un richiamo sottile alla tradizione. Il vetro acidato del diffusore evoca l’artigianalità muranese, mantenendo un filo conduttore con le lampade che abbiamo sempre progettato per Foscarini.
L’impatto visivo del lampadario non deriva dal decoro – che è volutamente assente – ma dalla sua composizione: un equilibrio di pieni e vuoti che, pur utilizzando un linguaggio contemporaneo, richiama l’immaginario dello chandelier».,

Come è cambiata ETOILE nel passaggio dal concept al prodotto?

«L’idea iniziale era creare una struttura di vetro completamente autosostenuta. Tuttavia, le peculiarità del vetro soffiato ci hanno indirizzati, insieme a Foscarini – il cui contributo è stato fondamentale nello sviluppo del progetto – verso l’utilizzo di un cilindro centrale in Pyrex, un vetro industriale, più resistente e strutturalmente affidabile, che funge da elemento di sostegno.
Questa scelta è anche un fil rouge con le più recenti lampade disegnate per l’Azienda: Chapeau ha uno stelo in Pyrex, e Fleur utilizza lo stesso materiale».

Quindi ETOILE è realizzata con due tipologie di vetro diverse?

«Esatto. Il Pyrex, scelto per la struttura portante, mentre per i diffusori abbiamo optato per il vetro soffiato, apprezzato per la sua qualità estetica.
L’acidatura conferisce una texture setosa e permette alla luce di diffondersi in modo morbido e discreto, creando un’atmosfera rarefatta».

Che tipo di luce offre ETOILE?

«Non si tratta di una luce diretta o invasiva. Le lampadine consigliate hanno una finitura argentata sul fronte, una scelta che ha una doppia funzione: da un lato, garantisce un’estetica coerente con la lampada, dall’altro, orienta la luce verso il vetro, permettendo al diffusore di assorbirla e redistribuirla in modo armonioso e avvolgente.
Il vetro non è quindi solo un elemento di schermatura, ma diventa il vero protagonista, come se generasse la luce invece di limitarsi a diffonderla.

C’è più Venezia o più Milano in ETOILE?

«Il punto di partenza è sicuramente veneziano. Ma il disegno a cui siamo arrivati, profondamente studiato, si ispira senza dubbio all’eleganza essenziale della Milano della metà del secolo scorso.»

Dopo l’interpretazione della storica Luminator disegnata da Pietro Chiesa nel 1933, che ha dato vita a Chiaroscura, Alberto e Francesco Meda tornano a reinterpretare un classico della luce per Foscarini, lo chandelier. Lo fanno lavorando, ancora una volta, con estrusi di alluminio e integrando l’elemento luminoso all’interno del corpo stesso della lampada, concedendosi anche un divertissement decorativo ottenuto impeccabilmente grazie al gioco di incastri tra la fonte luminosa e il sostegno.

Perché, secondo voi, Foscarini vi ha chiesto di collaborare a questo progetto?

«Sicuramente Foscarini cercava una pluralità di mani e sguardi da impegnare sul tema della sperimentazione intorno al tema dello chandelier. Rispetto agli altri designer ingaggiati (Francesca Lanzavecchia e Dordoni Studio, ndr), la nostra forza penso sia insita nella ricerca di innovazione a partire dal dialogo tra materiali e tecnologie, interpretando in chiave contemporanea la tradizione senza stravolgerla nella sua essenza».

Da progettisti, qual era l’interesse in questo progetto?

«Ci piace lavorare su tipologie rimaste immutate nel tempo. Lo abbiamo fatto con Chiaroscura, e lo stesso vale per lo chandelier, un oggetto studiato e reinterpretato infinite volte, ma sempre con un approccio basato sul decoro e sulla molteplicità delle fonti luminose. Noi, invece, abbiamo scelto di affrontare la sfida da una prospettiva opposta».

Quale?

«Siamo partiti chiedendoci cioè dove ci avrebbe portati la tecnologia per l’illuminazione contemporanea, cioè i LED che offrono nuove opportunità che permettono di lavorare sulla qualità della luce e sulla sua distribuzione. Ci siamo chiesti, all’interno della tipologia del lampadario importante e centro stanza quale fosse la forma più essenziale che i LED permettevano di ottenere. Ne è uscita l’idea del braccio, con una striscia di LED, che è stato il punto di partenza del progetto».

Qual è la chiave di lettura per cogliere la portata innovativa di ASTERIA?

«La forza progettuale di ASTERIA sta nell’integrazione intima tra struttura e luce.
Come accennato, alla base del progetto c’è il braccio, un estruso di alluminio con una sezione a V, caratterizzato da un lato corto verticale e uno lungo che si estende orizzontalmente, curvandosi. La luce viene emessa da una striscia LED incassata nella parte superiore del braccio e coperta da una pellicola trasparente, che straborda in modo impercettibile sui lati e permette alla luce di fuoriuscire leggermente. Questo dettaglio rende la fonte luminosa percepibile anche a chi osserva il braccio dal basso o lateralmente.
Il braccio, che funge sia da struttura che da diffusore, è collegato a un cilindro centrale verticale. Sei braccia formano un livello dello chandelier, con un massimo di tre livelli sovrapposti in modo sfasato.
Quando acceso, ASTERIA emette luce in più direzioni: verso l’alto, in modo radiale grazie alla sovrapposizione dei livelli, e con una sottile linea luminosa quasi grafica dove il LED fuoriesce leggermente da ogni singolo braccio. Inoltre, se posizionato sopra un tavolo, fornisce anche luce diretta, grazie a un’ulteriore fonte luminosa posta nella parte inferiore del cilindro centrale».

Raccontato così sembra un lampadario modulare. È così?

«Sì, ogni livello può esistere indipendentemente come lampada a sospensione. La modularità quindi c’è anche se, per mantenere una certa coerenza progettuale, le diverse configurazioni saranno proposte dall’azienda, nell’offerta di una certa varietà estetica e funzionale».

Come siete arrivati a una ridefinizione così essenziale del lampadario?
«Cercavamo un’evoluzione del concetto. Abbiamo lavorato sul braccio come elemento centrale, integrando la luce nella struttura. Inizialmente volevamo creare una struttura più rigida e lineare, ma ci siamo resi conto che risultava troppo fredda. Abbiamo quindi introdotto curvature e una disposizione più dinamica dei bracci per rendere il progetto più armonioso e contemporaneo».

Nello sviluppo del progetto, insieme a Foscarini, c’è stata un’evoluzione significativa rispetto al concept iniziale?

«Sì, soprattutto nell’idea di “spettinare” la composizione per evitare un’estetica troppo rigida. Questo è stato un contributo dell’azienda, che ha voluto dare maggiore dinamismo all’oggetto».

Come si capisce quando un progetto ha trovato il giusto equilibrio tra rigore e morbidezza?

«È un processo di affinamento continuo. All’inizio c’è sempre un rischio, ma man mano che si ricevono feedback dalla sperimentazione, si inizia a percepire se la soluzione funziona. Per questo l’affinità tra designer e azienda è così importante».

Cosa definisce la contemporaneità oggi?

«Vuol dire fare cose semplici – cioè risolte – dal punto di vista costruttivo e in cui le tecniche o le tecnologie che sono state utilizzate per ottenere quel risultato non sono esibite. Significa creare quindi oggetti meno connotati che, proprio per questo, possono durare di più nel tempo perché non soggetti alle mode».

Le mode però ci sono. È un problema?

«Sì, il rischio è un’omologazione eccessiva. Decenni fa l’elemento distintivo delle imprese italiane era la capacità di evolvere, mettere a punto pezzetti di conoscenza che poi altri ereditavano e portavano avanti. Oggi questa cosa è rarissima e la conseguenza è che quello che viene presentato alle fiere come novità è tutto molto uguale: quando qualcosa funziona commercialmente diventa subito un template da ripetere con o senza varianti. Lo stesso accade con i classici, riproposti all’infinito perché sono sicuri e commercialmente efficaci».

La mancanza di innovazione e il passatismo è un problema solo per gli appassionati di design?

«Noi pensiamo che diventerà un problema per le aziende. Soprattutto quelle piccole o giovani – che non hanno un heritage a cui attingere e copiano le forme e il flair dei classici invece di inventare qualcosa di personale e significativo. Quando il mercato sarà saturo, avranno un problema».

Alberto, hai detto che il design aggiunge un pezzo di conoscenza al preesistente. Come si fa a perseguire questo obiettivo?

«Bisogna essere curiosi degli sviluppi scientifici e tecnologici, senza cadere nella celebrazione della tecnologia fine a se stessa. Il design deve saper cogliere il valore innovativo della tecnologia e trasformarlo in un vantaggio funzionale ed estetico. Per esempio, tornando al tema dei classici rivisitati, è un esercizio che ha senso se si aggiunge al progetto originale quello che viene dalla ricerca in materiali più sostenibili, un settore in cui vedo che – effettivamente – molte aziende sono impegnate».

Cosa vedete nel futuro dell’illuminazione?

«Gli OLED potrebbero rappresentare una vera rivoluzione. Si tratta di sorgenti luminose puntiformi che, sebbene ancora relativamente costose, offrono grandi possibilità per i designer grazie alla loro capacità di emettere luce da una superficie piatta. Questa superficie può persino essere flessibile, simile a un tessuto, aprendo scenari inediti e variegati che meritano senza dubbio di essere esplorati».

Per lei, il design è innanzitutto risoluzione di conflitti, un concetto che racchiude più sfumature. Significa creare oggetti di affezione, ideare soluzioni che favoriscano un rapporto empatico tra le persone e le cose, affinché queste vengano curate e valorizzate nel tempo. Significa rispettare la diversità dei corpi, inserire sottili dissonanze visive che generano connessione emotiva e trasformare gli oggetti in metafore, invitando a guardare oltre l’apparenza.
Tutti questi principi trovano espressione in Allumette e Tilia, i due chandelier che ha progettato per Foscarini.

Cosa pensi che cercasse Foscarini chiedendoti di collaborare a questo progetto?

«Con Foscarini ci siamo avvicinati in occasione del Salone del Mobile e l’interesse è stato immediato e reciproco. Da parte loro, credo volessero capire come il mio approccio – la costante ricerca di stupore e meraviglia nel quotidiano – potesse dialogare con il loro linguaggio. Da parte mia, mi ha sempre affascinato la loro visione del design, non come mera industria, ma come una fabbrica di sogni, capace di comunicare umanità attraverso i progetti, sempre arricchiti da una sottile sfumatura surreale.
Dentro questa complessità ho colto l’opportunità di esplorare nuovi modi di interpretare la luce e di lavorare a un progetto che non fosse fine a se stesso. Non a caso, già dal primo briefing, la dualità tra leggerezza e presenza, ordine e disordine, è emersa come un tema chiave».

È raro, per una designer oggi, trovare questo genere di visione?

«A livello di storytelling, questa visione sembra condivisa da molti, ma è raro trovare un’azienda che la applichi in modo autentico e sistematico dall’interno – non solo come strategia di comunicazione, ma come principio fondante del progetto, fin dalla sua origine.
Oggi c’è un forte bisogno di leggerezza e di nuove narrazioni, ma senza un approccio genuino e strutturato, come quello di Foscarini, queste tensioni difficilmente si trasformano in progetti concreti che arrivano sul mercato. Più spesso, vediamo prodotti guidati dalle esigenze del marketing, a cui vengono sovrapposte narrazioni di esplorazione che, in realtà, non è mai avvenuta».

I due chandelier a confronto…

«In comune hanno il fatto di non essere prodotti singoli. Entrambi sono centro-stanza importanti ma abitano lo spazio con leggerezza, trovando un equilibrio sottile tra tecnologia, espressione e poesia. Infine sia Allumette che Tilia sono stati pensati per fare luce in modo evocativo e trasformare ogni ambiente in un luogo più intimo, vivo e vibrante».

Dal punto di vista del punto di partenza del progetto, però, sono due sistemi molto diversi.

«Allumette è costruito sul bilanciamento tra opposti – pieni e vuoti, presenze e trasparenze: l’ho progettato seguendo un approccio “ingegneristico” che esalta struttura, tensione geometrica e asimmetrie. Mentre Tilia si ispira alla crescita spontanea e alla fluidità delle forme naturali ed è una rappresentazione plastica delle invisibili regole che portano le strutture naturali a crescere nello spazio: i delta dei fiumi, le venature delle foglie, le formazioni coralline».

Perché hai seguito due direzioni così diverse?
«Indago sempre più strade. Mi piace coinvolgere scienza, tecnologia e fisica senza rinunciare a creare oggetti familiari, intuitivi, quasi delle epifanie visive e tattili.
Con Allumette, il punto di partenza era la scomposizione di uno chandelier nelle sue parti essenziali: ho lavorato su elementi tecnologici, triangolazioni, equilibri irregolari, cercando di trasformare un oggetto complesso in una struttura che giocasse con il contrasto tra tensione e leggerezza.
Con Tilia, invece, ho voluto esplorare un’idea di crescita più organica, ispirata ai processi naturali: ramificazioni, geometrie frattali, strutture reticolari. Ho cercato di codificarle e trasformarle in un sistema di luce che potesse espandersi nello spazio come un albero allunga i suoi rami verso il sole».

Vediamoli uno per uno. Qual è l’essenza di Allumette?

«È una famiglia di chandelier piuttosto che un singolo oggetto, costellazioni centro-stanza che bilanciano opposti: leggerezza e presenza, geometrie rigide e linee morbide. Allumette è stata pensata come una coreografia, una presenza che cambia a seconda dell’angolo da cui la guardi. La sua asimmetria è una delle chiavi di lettura più importanti, così come il bilanciamento tra trasparenze e pieni, tra la rigidità del metallo e la morbidezza del cavo che richiama i classici chandelier veneziani. C’è poi un momento magico quando la luce l’attraversa e la trasfigura completamente. La fonte luminosa è costituita da tubi in metacrilato trasparente, fissati ai bracci. La luce a LED scorre al loro interno per fuoriuscire dalle estremità, graffiate e coniche, trasformando elementi eterei in presenze vibranti, come fiammelle sospese nello spazio.
Ne emerge un senso di scoperta, un’esperienza simile a una madeleine proustiana: un oggetto che trasmette un’intima familiarità, pur essendo del tutto inedito.».

Parlando di familiarità, a prima vista Allumette sembra dovere molto al 2097 di Sarfatti. Anche se poi il gioco di asimmetrie la allontana da questo archetipo. Hai cercato appositamente questo gioco di citazioni?

«Il lampadario di Sarfatti è stato emblematico e di grande ispirazione per questo progetto. Non tanto nelle forme quanto nella sua capacità di esprimere al meglio il ruolo della tecnologia, rendendola per la prima volta esplicita: le lampadine lasciate nude e crude, la presenza del cavo. Mi affascinava anche la tensione del progetto a conquistare lo spazio intorno a un fulcro centrale.
Da qui in poi, però, per Allumette ho seguito un’ispirazione diversa, costruita sull’idea della fonte luminosa originale, cioè la candela, e la triangolazione di bracci che, avendo geometrie e lunghezze variabili, permettono di disassare il baricentro».

Il momento dell’accensione è cruciale, dicevi. Come l’hai progettato?

«Volevo creare una nuvola di luce intorno al tavolo. Per questo la simmetria era cruciale: un oggetto simmetrico avrebbe generato una sfera di luce, mentre io volevo una nuvola luminosa, con una luce calda e naturale. L’idea di base era sfruttare la magia della riflessione in un tubo trasparente, con la luce che viene spinta in alto e poi scende, riflessa. Quindi si diffonde tutto intorno, senza essere puntuale o diretta solo verso il soffitto. Nel momento dell’accensione, ogni elemento trasparente prende vita e tutto l’equilibrio dell’oggetto cambia».

Quando capisci che sei arrivata alla soluzione giusta per un progetto?

«Di solito porto avanti tanti progetti contemporaneamente. Arrivo all’incontro col cliente con cinque idee, poi le scremo poco prima della presentazione per scegliere quella che mi convince di più. Mi affido molto al 3D per testare velocemente le idee e alla ricerca storica: per Allumette, ho studiato i primi chandelier come portacandele e ho scomposto ogni elemento per ricostruirlo in chiave contemporanea. È un processo di lateral thinking: unire conoscenze tecniche e suggestioni personali per dare forma a qualcosa di nuovo».

Qual è stato il ruolo di Foscarini nello sviluppo del progetto?

«Questo progetto è stata una danza bellissima. I momenti più eccitanti sono quello iniziale, in cui non si sa nulla, e quello in cui si inizia a progettare a più mani. Ci sono state sfide tecniche – di cui io, neofita della luce, non ero al corrente – con un impatto formale che abbiamo dovuto gestire. Foscarini ha lavorato su questi aspetti con estrema cura, bilanciando ingegneria e visione progettuale».

Parliamo ora di Tilia

«Con Tilia – che come dicevo nasce dallo studio dei principi matematici e fisici, come la sequenza di Fibonacci o le strutture frattali, in ambiente naturale – ho cercato di creare un sistema luminoso che seguisse quelle logiche: un’illuminazione che non fosse rigida, ma sembrasse espandersi nello spazio con la stessa naturalezza di un organismo vivente. Proporremo due diverse configurazioni, una struttura più compatta e verticale e una più ampia e scenografica, mantenendo sempre un equilibrio tra leggerezza e presenza scenica.
La luce che emana è morbida, calda, avvolgente. I diffusori in vetro borosilicato sabbiato opalino, infatti, creano una luminosità soffusa, quasi eterea, come una nuvola luminosa sospesa nello spazio».

Come si toglie l’allure tecnica a un oggetto ispirato da regole della fisica?

«Ho lavorato sulla sensibilità materica. Invece di essere nascosti, i raccordi diventano piccoli elementi gioiello, i diffusori sono in vetro sabbiato ed emettono una luce morbida e avvolgente. Volevo che lo chandelier risultasse una presenza quasi spontanea, come se fosse sempre esistita, ma che allo stesso tempo svelasse, a un’osservazione più attenta, tutta la sua complessità costruttiva. Tilia è un progetto che parla di crescita e adattabilità, portando con sé un senso di leggerezza, meraviglia e armonia naturale».

Come si è evoluto il concept?

«Parlando con Matteo Urbinati, design coordinator e direttore marketing di Foscarini (ndr.), è emersa una fascinazione comune per le strutture naturali e le loro regole di crescita. Da lì ho approfondito il tema della ramificazione, studiando come definire una nuova “specie botanica” luminosa, con una logica di sviluppo propria».

Dissonanze e asimmetrie sono sempre presenti nel tuo lavoro. Perché sono importanti?

«Viviamo in un mondo di oggetti perfetti, mentre noi esseri umani siamo imperfetti e diversi. Un oggetto asimmetrico può risultare più vicino a noi, più umano. Non tutte le aziende accettano prodotti asimmetrici, perché sono più difficili da gestire a livello produttivo e potrebbero incontrare meno il favore del pubblico. Ma credo che la bellezza risieda in questa imperfezione».

Il design oggi dovrebbe avvicinarsi alle persone. Lo si dice da sempre eppure sembra ancora una conquista…

«È vero, il design lo dice da sempre e penso che provi anche da sempre a farlo ma spesso si scontra con esigenze di mercato, tendenze e mode, che portano gli oggetti altrove rispetto ai desiderata dei progettisti. A volte mi trovo addirittura a non dichiarare apertamente le scelte inclusive: ad esempio, potrei alzare un divano di 3 cm senza dirlo all’azienda, sapendo che così sarà più facile per un anziano alzarsi. Il design deve essere sensibile ai corpi e alla realtà».

“Il design è una soluzione dei confitti, quindi accresce”: sono tue parole. È un approccio che si può applicare anche nel quotidiano?

«Il design spinge chi lo pratica a riflettere sulle cose, a costruire su quanto esiste per migliorarlo, a cercare di dare un apporto positivo alle situazioni, a trovare un dialogo tra opposti. Sono qualità che, applicate alla vita di tutti i giorni, possono davvero fare la differenza. Per non parlare dell’altra cosa meravigliosa del design e cioè che ci rende bambini per sempre, aprendoci gli occhi e insegnandoci a cogliere la meraviglia intorno a noi. E se non è questa la chiave per stare bene non so cos’altro potrebbe esserlo».