Tag: Milan Design Week

Dopo l’interpretazione della storica Luminator disegnata da Pietro Chiesa nel 1933, che ha dato vita a Chiaroscura, Alberto e Francesco Meda tornano a reinterpretare un classico della luce per Foscarini, lo chandelier. Lo fanno lavorando, ancora una volta, con estrusi di alluminio e integrando l’elemento luminoso all’interno del corpo stesso della lampada, concedendosi anche un divertissement decorativo ottenuto impeccabilmente grazie al gioco di incastri tra la fonte luminosa e il sostegno.

Perché, secondo voi, Foscarini vi ha chiesto di collaborare a questo progetto?

«Sicuramente Foscarini cercava una pluralità di mani e sguardi da impegnare sul tema della sperimentazione intorno al tema dello chandelier. Rispetto agli altri designer ingaggiati (Francesca Lanzavecchia e Dordoni Studio, ndr), la nostra forza penso sia insita nella ricerca di innovazione a partire dal dialogo tra materiali e tecnologie, interpretando in chiave contemporanea la tradizione senza stravolgerla nella sua essenza».

Da progettisti, qual era l’interesse in questo progetto?

«Ci piace lavorare su tipologie rimaste immutate nel tempo. Lo abbiamo fatto con Chiaroscura, e lo stesso vale per lo chandelier, un oggetto studiato e reinterpretato infinite volte, ma sempre con un approccio basato sul decoro e sulla molteplicità delle fonti luminose. Noi, invece, abbiamo scelto di affrontare la sfida da una prospettiva opposta».

Quale?

«Siamo partiti chiedendoci cioè dove ci avrebbe portati la tecnologia per l’illuminazione contemporanea, cioè i LED che offrono nuove opportunità che permettono di lavorare sulla qualità della luce e sulla sua distribuzione. Ci siamo chiesti, all’interno della tipologia del lampadario importante e centro stanza quale fosse la forma più essenziale che i LED permettevano di ottenere. Ne è uscita l’idea del braccio, con una striscia di LED, che è stato il punto di partenza del progetto».

Qual è la chiave di lettura per cogliere la portata innovativa di ASTERIA?

«La forza progettuale di ASTERIA sta nell’integrazione intima tra struttura e luce.
Come accennato, alla base del progetto c’è il braccio, un estruso di alluminio con una sezione a V, caratterizzato da un lato corto verticale e uno lungo che si estende orizzontalmente, curvandosi. La luce viene emessa da una striscia LED incassata nella parte superiore del braccio e coperta da una pellicola trasparente, che straborda in modo impercettibile sui lati e permette alla luce di fuoriuscire leggermente. Questo dettaglio rende la fonte luminosa percepibile anche a chi osserva il braccio dal basso o lateralmente.
Il braccio, che funge sia da struttura che da diffusore, è collegato a un cilindro centrale verticale. Sei braccia formano un livello dello chandelier, con un massimo di tre livelli sovrapposti in modo sfasato.
Quando acceso, ASTERIA emette luce in più direzioni: verso l’alto, in modo radiale grazie alla sovrapposizione dei livelli, e con una sottile linea luminosa quasi grafica dove il LED fuoriesce leggermente da ogni singolo braccio. Inoltre, se posizionato sopra un tavolo, fornisce anche luce diretta, grazie a un’ulteriore fonte luminosa posta nella parte inferiore del cilindro centrale».

Raccontato così sembra un lampadario modulare. È così?

«Sì, ogni livello può esistere indipendentemente come lampada a sospensione. La modularità quindi c’è anche se, per mantenere una certa coerenza progettuale, le diverse configurazioni saranno proposte dall’azienda, nell’offerta di una certa varietà estetica e funzionale».

Come siete arrivati a una ridefinizione così essenziale del lampadario?
«Cercavamo un’evoluzione del concetto. Abbiamo lavorato sul braccio come elemento centrale, integrando la luce nella struttura. Inizialmente volevamo creare una struttura più rigida e lineare, ma ci siamo resi conto che risultava troppo fredda. Abbiamo quindi introdotto curvature e una disposizione più dinamica dei bracci per rendere il progetto più armonioso e contemporaneo».

Nello sviluppo del progetto, insieme a Foscarini, c’è stata un’evoluzione significativa rispetto al concept iniziale?

«Sì, soprattutto nell’idea di “spettinare” la composizione per evitare un’estetica troppo rigida. Questo è stato un contributo dell’azienda, che ha voluto dare maggiore dinamismo all’oggetto».

Come si capisce quando un progetto ha trovato il giusto equilibrio tra rigore e morbidezza?

«È un processo di affinamento continuo. All’inizio c’è sempre un rischio, ma man mano che si ricevono feedback dalla sperimentazione, si inizia a percepire se la soluzione funziona. Per questo l’affinità tra designer e azienda è così importante».

Cosa definisce la contemporaneità oggi?

«Vuol dire fare cose semplici – cioè risolte – dal punto di vista costruttivo e in cui le tecniche o le tecnologie che sono state utilizzate per ottenere quel risultato non sono esibite. Significa creare quindi oggetti meno connotati che, proprio per questo, possono durare di più nel tempo perché non soggetti alle mode».

Le mode però ci sono. È un problema?

«Sì, il rischio è un’omologazione eccessiva. Decenni fa l’elemento distintivo delle imprese italiane era la capacità di evolvere, mettere a punto pezzetti di conoscenza che poi altri ereditavano e portavano avanti. Oggi questa cosa è rarissima e la conseguenza è che quello che viene presentato alle fiere come novità è tutto molto uguale: quando qualcosa funziona commercialmente diventa subito un template da ripetere con o senza varianti. Lo stesso accade con i classici, riproposti all’infinito perché sono sicuri e commercialmente efficaci».

La mancanza di innovazione e il passatismo è un problema solo per gli appassionati di design?

«Noi pensiamo che diventerà un problema per le aziende. Soprattutto quelle piccole o giovani – che non hanno un heritage a cui attingere e copiano le forme e il flair dei classici invece di inventare qualcosa di personale e significativo. Quando il mercato sarà saturo, avranno un problema».

Alberto, hai detto che il design aggiunge un pezzo di conoscenza al preesistente. Come si fa a perseguire questo obiettivo?

«Bisogna essere curiosi degli sviluppi scientifici e tecnologici, senza cadere nella celebrazione della tecnologia fine a se stessa. Il design deve saper cogliere il valore innovativo della tecnologia e trasformarlo in un vantaggio funzionale ed estetico. Per esempio, tornando al tema dei classici rivisitati, è un esercizio che ha senso se si aggiunge al progetto originale quello che viene dalla ricerca in materiali più sostenibili, un settore in cui vedo che – effettivamente – molte aziende sono impegnate».

Cosa vedete nel futuro dell’illuminazione?

«Gli OLED potrebbero rappresentare una vera rivoluzione. Si tratta di sorgenti luminose puntiformi che, sebbene ancora relativamente costose, offrono grandi possibilità per i designer grazie alla loro capacità di emettere luce da una superficie piatta. Questa superficie può persino essere flessibile, simile a un tessuto, aprendo scenari inediti e variegati che meritano senza dubbio di essere esplorati».

For her, design is above all a way to resolve conflicts, a concept that covers various shadings. It means creating objects of affection, inventing solutions that foster a relationship of empathy between people and things, meaning that the things will be cared for and valued over time. It means respecting the diversity of bodies, inserting subtle visual dissonances that generate an emotional connection, to transform objects into metaphors, urging us to look beyond appearances. All these principles are expressed in Allumette and Tilia, the two chandeliers she has designed for Foscarini.

What do you think Foscarini was looking for, when they asked you to collaborate on this project?

“We approached Foscarini during the Salone del Mobile, starting a relationship of immediate, reciprocal interest. On their side, I think they wanted to understand how my approach – the constant pursuit of wonder and amazement in everyday life – could establish a dialogue with their language. On my side, I have always been fascinated by the company’s vision of design not as a mere industry, but as a factory of dreams capable of communicating humanity through projects, always enhanced by a subtly surreal tone. Within this complexity I found the opportunity to explore new ways of interpreting light, and of working on a project that was not just an end in itself. Not by chance, already at our first briefing the dualism between lightness and presence, order and disorder, emerged as a key theme.”

Is it rare for a designer today to find this sort of vision?

“At the level of storytelling, this vision seems to be shared by many, but it is rare to find a company that applies it in an authentic and systematic way from the inside – not simply as a communication strategy, but as a basic principle of the project, from the outset. Today there is a strong need for lightness and new narratives, but without a genuine and structured approach, like that of Foscarini, these tendencies cannot be transformed into concrete projects that reach the market. More often, what we see are products guided by the needs of marketing, on which to overlay narratives of an exploration that has never really happened.”

Let’s compare the two chandeliers…

“They share in the fact of not being single products. Both are important presences at the centre of a space, but they inhabit that setting with lightness, finding a subtle balance between technology, expression and poetry. In the end, both Allumette and Tilia have been envisioned to make light in an evocative way, transforming any space into a more intimate, lively and vibrant place.”

From the viewpoint of the project’s starting point, however, they are two very different systems.

“Allumette is built on the balancing of opposites – full and empty, presence and transparency: I designed it by following an ‘engineering’ approach that focuses on structure, geometric tension, asymmetry. Tilia, on the other hand, is inspired by the spontaneous growth and fluidity of natural forms, and it is a sculptural representation of the invisible rules that enable natural structures to grow in space: the deltas of rivers, the veins of leaves, coral formations.”

Why have you moved in such different directions?

“I always investigate multiple paths. I like to get science, technology and physics involved, without ceasing to create familiar, intuitive objects, almost visual and tactile epiphanies.
With Allumette, the starting point was the breakdown of a chandelier into its essential parts: I worked on technological elements, triangulation, irregular balances, trying to transform a complex object into a structure that would play with the contrast between tension and lightness.
With Tilia, on the other hand, I wanted to explore an idea of more organic growth, inspired by natural processes: branching, fractals, reticular structures. I tried to encode and transform them into a system of light that could expand in space, just as a tree stretches its branches towards the sun.”

We can observe them one at a time. What is the essence of Allumette?

“It is a family of chandeliers rather than a single object; constellations at the centre of the room that balance opposites: lightness and presence, rigid geometry and soft lines. Allumette has been developed like a work of choreography, a presence that changes depending on the angle of observation. Its asymmetry is one of the most important keys of interpretation, along with the balancing of transparent and full zones, the rigidity of metal and the softness of the cable that references classic Venetian chandeliers. Then there is that magical moment when the light crosses and completely transfigures the lamp. The light source is composed of tubes of transparent methacrylate, attached to the arms. The LED light runs inside them and emerges from the extremities, scratched and conical, transforming ethereal elements into vibrant presences, like small flames suspended in space.
The result is a sense of discovery, an experience similar to Proust’s madeleine: an object that transmits intimate familiarity, while still being totally without precedent.”

Speaking of familiarity, at first glance Allumette seems to be indebted to the 2097 by Sarfatti. Although then the play of asymmetry steers us away from this archetype. Have you consciously developed this game of citations?

“Sarfatti’s chandelier has been emblematic, and a great inspiration in this project. Not so much in the forms, as in its ability to aptly express the role of technology, making it explicit for the first time: the exposed light bulbs, the presence of the wiring. I was also fascinated by the design’s way of conquering the space around a central fulcrum. From this point, however, for Allumette I followed a different inspiration, built on the idea of the original light sources, namely the candle, and the triangulation of the arms with variable length and geometry, making it possible to place the barycentre off axis.”

You said the moment of ignition is crucial. How did you design it?

“I wanted to create a cloud of light around the table. For this, symmetry was crucial: a symmetrical object would generate a sphere of light, while I wanted a luminous cloud, with warm, natural light. The basic idea was to exploit the magic of the reflection in a transparent tube, with the light that is pushed upward and then descends, reflected. The light spreads all around, without acting as a spot, without being directed only towards the ceiling. In the moment of ignition, each transparent part comes alive and the whole balance of the object changes.”

When do you realize that you have found the right solution for a project?

“I usually move forward with many projects at the same time. I arrive at a meeting with the client with five ideas, then I discard some of them prior to the presentation, to choose the one that convinces me most. I rely a lot on 3D to quickly test ideas and historical research: for Allumette, I studied the first chandeliers like candleholders, and broke down every part to reconstruct it in a contemporary way. It is a process of lateral thinking: combining technical know-how and personal sensations to grant form to something new.”

What was Foscarini’s role in the project development?

“This project was a wonderful dance. The most exciting moments are at the start, when you know nothing, and when the collaborative work begins. There were technical challenges – which I, as a neophyte in the field of lighting, was unaware of – with an impact on form, with which we had to come to grips. Foscarini worked on these aspects with extreme care, balancing engineering and design vision.”

Now let’s talk about Tilia

“With Tilia – which as I was saying stems from the study of mathematical and physical principles, like the Fibonacci sequence or fractal structures, in the natural environment – I have tried to create a lighting system that would obey that type of logic: lighting that is not rigid, but seems to expand into space with the same naturalness of a living organism. We will offer two different configurations, a more compact, vertical structure, and a larger, more theatrical structure, always keeping a balance between lightness and visual presence. The light emitted is soft, warm, enveloping. The diffusers in opaline frosted borosilicate glass, in fact, create an almost ethereal soft glow, like a cloud suspended in the space.”

How do you put aside the technical appeal of an object based on the rules of physics?

“I have worked on a material sensibility. Instead of being hidden, the connections become small gems, the diffusers are in frosted glass and emit a soft, enveloping light. I wanted the chandelier to be an almost spontaneous presence, as if it had always existed; but at the same time it should reveal all of its constructive complexity, when it is observed more carefully. Tilia is a project that speaks of growth and adaptability, bringing a sense of lightness, wonder and natural harmony.”

How did the concept evolve?

“Talking with Matteo Urbinati, design coordinator and marketing director of Foscarini (ed.), we discovered a shared fascination regarding natural structures and their rules of growth. From that point, I went deeper into the theme of branching, studying how to develop a new ‘botanical species’ of light, with its own logic of expansion.”

Dissonance and asymmetry are always factors in your work. Why are they important?

“We live in a world of perfect objects, while as human beings we are imperfect and diverse. An asymmetrical object can seem closer to us, more human. Not all companies will accept asymmetrical products, because they are harder to cope with at the level of production, and might be less appealing to the public. But I believe that beauty lies in this imperfection.”

Design today should get closer to people. This is constantly asserted, yet it still seems like a rare achievement…

“It’s true, design has always said this, and I think it has always tried to do it as well, but it often runs up against the needs of the market, trends and fashions, that take the objects elsewhere with respect to the wishes of designers. At times I even find myself refraining from openly stating inclusive choices: for example, I might raise a sofa by 3 cm without telling the company, knowing that this adjustment will make it easier for senior citizens to stand up. Design has to be sensitive to bodies and reality.”

You have said: “design is a solution of conflicts, and therefore it grows”. Is this an approach that can also be applied in everyday life?

“Design pushes those who practice it to reflect on things, to build on what exists in order to improve it, to try to make a positive contribution to situations, to find a dialogue between opposites. These are qualities that can truly make the difference when applied to everyday life. Not to mention the other marvellous thing about design, which is that it makes us be forever children, opening our eyes and teaching us to grasp the wonder all around us. If this isn’t the key to wellbeing, I don’t know what that key might be.”

Vi eravate mai cimentati nella progettazione di uno chandelier?

«Mai. E un po’ di timore c’era nell’affrontare una sfida del genere, perché lo chandelier non è un tema semplice. Una lampada da tavolo può avere una presenza più discreta e circoscritta, mentre uno chandelier è quasi sempre il protagonista dello spazio. La sfida era grande, ma proprio per questo anche stimolante».

Come l’avete affrontata?

«Abbiamo scelto di proseguire il percorso intrapreso con Foscarini negli ultimi anni, con lampade come Fleur e Chapeau, lavorando sulla trasparenza e sulla leggerezza ed eliminando il superfluo. La nostra prima sfida è stata capire se fosse possibile trasferire quelle intuizioni su una lampada così importante.
Noi cerchiamo sempre di portare avanti un pensiero, una visione della luce e del design nel solco degli insegnamenti di Rodolfo. Non potevamo che partire da lì e cercare di ottenere uno chandelier etereo, una presenza che galleggia nello spazio e diffonde la luce con morbidezza, dal carattere discreto e trasversale».

Come è nata ETOILE?

«Siamo partiti dal classico lampadario muranese, in cui il vetro è l’elemento decorativo principale e la struttura si organizza a raggiera attorno a uno stelo.
Abbiamo lavorato per sottrazione: prima eliminando lo scheletro centrale, poi i bracci che sorreggono i punti luce. Infine, pur mantenendo il vetro come materiale fondamentale, abbiamo eliminato qualsiasi decorazione superflua.
L’obiettivo era preservare la ricchezza insita in questa tipologia di lampada, ma esprimendola in un linguaggio più contemporaneo, costruendo il progetto non attraverso la decorazione, ma il gioco dei volumi».

Come si elimina il corpo centrale mantenendo però l’effetto chandelier?

«Il vuoto centrale di ETOILE è, in realtà, apparente. Al suo interno si cela un cilindro di Pyrex trasparente quasi impercettibile, che funge da struttura portante dell’intera composizione. Da questo nucleo si diramano piccoli cilindri che sostengono i moduli illuminanti – lampadine accolte in diffusori in vetro semicilindrico – disposti su tre livelli nella versione Grande, e unico nella Ronde.
Il cilindro accoglie anche i cavi elettrici a vista, lasciati liberi di muoversi, quasi a reinterpretare il decoro dei bracci in una forma estremamente stilizzata e minimale.
Nelle lampade muranesi tradizionali, l’elemento centrale è il fulcro decorativo, impreziosito da steli, catene e dettagli ornamentali. Qui, invece, lo sguardo incontra un vuoto essenziale, attraversato solo dai cavi che distribuiscono l’elettricità a ogni punto luminoso, trasformando l’assenza in una presenza sottile e dinamica».

Come avete costruito i moduli illuminanti?

«L’intero progetto ruota attorno alla figura del cilindro. Il modulo illuminante è composto da una lampadina e un diffusore in vetro soffiato a sezione cilindrica.
Nella Grande Etoile le porzioni di vetro variano nei diversi livelli: nei piani superiore e inferiore corrispondono a due terzi di un cilindro, mentre al livello intermedio – che definisce anche il profilo più esterno del volume – assumono la forma di mezze circonferenze, le medesime che compongono la Etoile Ronde.
Il vetro utilizzato per il diffusore è acidato, privo di decorazioni o lavorazioni particolari, e si distingue esclusivamente per la sua essenziale geometria».

In che modo ETOILE rimane legato alla tradizione?

«L’estetica complessiva è rigorosa e industriale nel disegno, ma con un richiamo sottile alla tradizione. Il vetro acidato del diffusore evoca l’artigianalità muranese, mantenendo un filo conduttore con le lampade che abbiamo sempre progettato per Foscarini.
L’impatto visivo del lampadario non deriva dal decoro – che è volutamente assente – ma dalla sua composizione: un equilibrio di pieni e vuoti che, pur utilizzando un linguaggio contemporaneo, richiama l’immaginario dello chandelier».,

Come è cambiata ETOILE nel passaggio dal concept al prodotto?

«L’idea iniziale era creare una struttura di vetro completamente autosostenuta. Tuttavia, le peculiarità del vetro soffiato ci hanno indirizzati, insieme a Foscarini – il cui contributo è stato fondamentale nello sviluppo del progetto – verso l’utilizzo di un cilindro centrale in Pyrex, un vetro industriale, più resistente e strutturalmente affidabile, che funge da elemento di sostegno.
Questa scelta è anche un fil rouge con le più recenti lampade disegnate per l’Azienda: Chapeau ha uno stelo in Pyrex, e Fleur utilizza lo stesso materiale».

Quindi ETOILE è realizzata con due tipologie di vetro diverse?

«Esatto. Il Pyrex, scelto per la struttura portante, mentre per i diffusori abbiamo optato per il vetro soffiato, apprezzato per la sua qualità estetica.
L’acidatura conferisce una texture setosa e permette alla luce di diffondersi in modo morbido e discreto, creando un’atmosfera rarefatta».

Che tipo di luce offre ETOILE?

«Non si tratta di una luce diretta o invasiva. Le lampadine consigliate hanno una finitura argentata sul fronte, una scelta che ha una doppia funzione: da un lato, garantisce un’estetica coerente con la lampada, dall’altro, orienta la luce verso il vetro, permettendo al diffusore di assorbirla e redistribuirla in modo armonioso e avvolgente.
Il vetro non è quindi solo un elemento di schermatura, ma diventa il vero protagonista, come se generasse la luce invece di limitarsi a diffonderla.

C’è più Venezia o più Milano in ETOILE?

«Il punto di partenza è sicuramente veneziano. Ma il disegno a cui siamo arrivati, profondamente studiato, si ispira senza dubbio all’eleganza essenziale della Milano della metà del secolo scorso.»